「2014臺北美術獎」16名決審藝術家的創作自述
By 欣建築2014/12/26
丁昶文 (b. 1979 )
義女：尋找白玫瑰
擋風玻璃、單頻道錄像( 9分16秒 )，2014，尺寸視場地而定
圖片說明：圖片提供/台北市立美術館
1980年代中期的臺灣飆車族，飆仔騎著改裝車競速，揮霍青春也挑戰社會規範，這個特定族群以傳說勾勒ㄧ種時代精神，若將飆車手視為”義理”的歧義(ambiguity)，自然不能錯過當時圈內人稱“白玫瑰”的少女車手：她總是一襲白襯衫和牛仔褲登場，每每總能贏過賽場上的男性，放浪與愁讓她的形象流變成為藝術造形的可能。作品“Heroine: Searching for White Rose 義女：尋找白玫瑰” 藉由另ㄧ位嗜好玩車的年輕女性(阿琍)故事：來向“白玫瑰”致敬。影像紀錄的是ㄧ段試車過程，阿琍加足油門甩尾，她16歲刺在背上的鯉魚紋身，猶如路徑圖般預示車行軌跡，急駛揚起的紅土塵埃，在慢動作的畫面中不斷重複， 礦石擊向汽車，形成了自然之力與科學之力間的碰撞。透過這件作品，我想表達女性在社會中如何呈現自我，如何展示身上的力量，對抗環境施予她們身上的力。 並透過機械、速度與現代圖騰，呈顯人類學式的影像檔案裝置，藉由傳說、新聞事件與對個人史的想像，它將展示ㄧ種文化的原型(Archetype)與熵(Entropy)在主體系譜上的作用。
林俊良 (b. 1979)
查理布朗拜訪犘陀撒洋
圖片說明：你願意開始耹聽嗎?；圖片提供/台北市立美術館
「祖先留下來的土地在海底」犘陀撒洋說。
犘陀撒洋，一位擁有原住民身份的阿美族藝術家，名字語意代表水泥（犘陀）與太陽（撒洋）。查理布朗，一個思想奇異，充滿疑問與焦慮，自認聽得懂狗話的漫畫圖文印象。
正當犘陀撒洋憶起父親曾口述許多祖先的故事中，一段關於位在東海岸海底的土地時，便產生思緒上的分身查理布朗，以模擬訪客的身份加入犘陀撒洋整個多頻道投影裝置的創作過程。
查理布朗代表著一位藝術家腦海深層的平衡思辯，不斷驗證作品的可行與效果，以單純不負責的態度將疑惑全部提出，並在收集照片草圖以及書寫近六萬多字的對話記錄後，深信文字「記載」才能存在實質功能與流傳價值。
犘陀撒洋則相信口述近三個小時的錄音之「語境」足以傳達思想，視覺符號更是思想的體現，如同祖先傳承之口述歷史般：
『故事便是遺言，想像便是遺物。』
以此角度分別呈現口述（聽）與書寫（閱讀）為題的作品單元散佈訊息，使觀眾在一進暗室便會開始接觸名為「你願意開始耹聽嗎？」的裝置與語音播放器；其中包括玩具、偏見、遺物、黑土、雪山....等四十篇犘陀散洋與查理布朗的主題對話，或選擇第二樣作品「最後你仍然選擇閱讀嗎？」的影片與紙本，其中包涵查理布朗的筆記內容與全部對話文字。
觀眾在「低訊息」暗室環境收集資訊並轉換成個人可解讀的語碼，獨立在腦海中創造「文字事件」，進而判斷犘陀撒洋所形容「土地」理念之口述功能性是否仍保有其文化傳承價值以及重塑創作現場的能力。而在影片中將查理布朗所記錄之書本、文字、圖片以「撕去」遺留空白所造成的「功能性文盲」，是否能提高觀眾在低訊息環境下來回收集資訊的意願與完整度的標準，又或者因為持續的不適應反而造成識別能力的匱乏。
語音最後再回到「土地在海底」的提示，擴大引申海岸縮減的地理議題，反映社會媒體對訊息發佈的輕重不均與分配失衡，造成文化失焦，漠視，無感等討好群眾所產生的控制失常，間接影響觀眾對當今訊息取捨的能力弱化，同時暗示一切訊息也只是接收者自己腦海的投射與想像。
誰才是故事的供應者？誰又是想像的製造者呢？
回到觀眾在對話語音、影片以及未開機的大型裝置上之低訊息收集，是否仍處在懶散、被動的身體習慣；又或許藉由口述（聽）與書寫（閱讀）的密集推銷、飽合資訊，短時間就輕易達成所提之「文字事件」。
最後再回頭了解一位藝術家在創作旅程中的複雜思緒是如何構築？如何自我對話？如何條理？如何帶領觀眾在環繞樞心的訊息旋渦中終究能找到這塊土地？進而看到海岸線，並感受雙腳已經浸濕在海水之中，便在腦海印記這樣的一句話：「祖先留下來的土地在海底」。
而我們現在腳下的這塊土地，未來又會在哪裡？
紀柏豪 (b. 1989 )
空間的節奏
多聲道錄音裝置，複合媒材，2014
圖片說明：圖片提供/台北市立美術館
本作品為「時間濃縮」計劃中的聲音互動裝置，呈現北美館展場裡一日聲響結構的變化。計劃目的為透過觀察都會空間的節奏及音景中的重複，由巨觀及微觀的時間維度，去探究聽者與環境間的互動。24小時的環境錄音在快轉百倍後，於原地回放同時維持音高固定。與播放速度連動的投影時鐘，會顯前聲音所對應的時間點；當觀眾站至其前方，播放速度即會放慢至正常倍速，當觀眾離開定點時則又加速為壓縮噪音。
聲音，能夠替空間增添動態與呼吸。日常生活與節奏的關係並非恆定不變，我們其實是透過自我內在的定位來解讀外在事件的節奏。「節奏」可被視為某一動作的重複，卻又不僅是如此。在觀察一空間中各種重複的事件時，節奏便隨之進入普遍情境下人們建構時間認知的過程，「重複」成為連結「相同」與「不同」事件之間的線索。
人們往往是以自身在場時的聆聽經驗做為投射，形塑對特定場域的聲音記憶，並傾向將聲響指涉空間中既有的人事物，將其與記憶中的聲音事件做連結。然而，聲音的流動其實未曾停止。將一整天的環境錄音壓縮後，原本的錄音內容成為抽象聲響，破壞了聲音事件的可辨識性，進而影響聽者的認知。但隨著壓縮噪音的頻率與音量起落，聽者卻能從中觀察到一天之中各種人為活動對空間中節奏的影響。在播放速度的往返之中，進而延伸與探究音景結構中，空間、時間與感知的關係。
紀紐約 (b. 1983 )
八角圓
錄像裝置2分34秒，110× 110 ×80 cm，2013
圖片說明：圖片提供/台北市立美術館
台南，古老的時間藏在城市的巷子裡，一層一層疊出了厚度。在歷史中沿用的舊地名、座落在歷史裡不動的老廟宇，皆隱約透露著它不同歲月的面貌。
走在一條「時空交疊的路線」，那是一段底下曾是繁華水路的五條港河道，清領時期的台灣威尼斯，河道如五隻手指般橫亙在府城西側，媒合了海陸。百年前逐漸淤積後，經日治時期都市規劃，當年的水路如今已不復見，多數重新建設成為房舍。但，有兩條成了巷弄！
府城的「聯境」系統則是另一獨特的歷史，它以寺廟為主體勾勒出一道道無形的邊界，成為民間防衛的基本結構。其中「三協境」即由風神廟、南沙宮、金華府、藥王廟，四間廟宇負責聯防「南勢港」與「南河港」區域。
正好，這兩條港道，就是當年水路成為今日巷弄的交疊之路。而我在這時空交疊處，製作了一個「八角呼拉圈」，微微搖晃著閃亮；滄海桑田後，再現曾經的波光粼粼。
倪灝 (b. 1989)
夜雕塑
夜 II，木、礦物油、釣魚線、衣物、車燈、其他混合材料，152cm x 152cm x 213cm，2014
圖片說明：圖片提供/台北市立美術館
「放空心靈，放棄形式，無以形狀，若水一般。水倒入杯中即成杯，入瓶中即成瓶，入壺中即成壺。平和流動之水亦可有無堅不摧之勢。要若水一般，我的朋友。」——李小龍
循環與系統相互交疊，階層結構，權力運作下的矛盾——這些都是我在作品中所欲追求並嘗試闡明的要素。在自然界中，當一群軍蟻迷失方向時，如果隊伍中居首的軍蟻開始隨隊伍尾端留下的費洛蒙前進，則會造成蟻群以一迴圈持續不斷前進，直到其力量耗盡，衰竭而死。這個現象名為「蟻磨」。兩千年，我隨家人從臺灣移民加拿大，也是從那時開始，我開始對循環感到興趣。我目睹來自臺灣的文化如何在溫哥華奇異的都市地景之中轉化。沒有語言的輔助，透過模仿及錯誤的理解，我吸取新的北美文化，也被北美文化所同化。在移民過程中，程序背後的權力結構使我的歷史、記憶及認同變得脆弱而可塑，不再如從前一般堅若磐石。對我而言，循環定義了這個世界。以藝術為工具，我不斷嘗試，企圖短暫地揭露那股驅使循環轉動的力量。
以循環此一概念為中心，我多方擷取靈感，包括動物心理學、當代戰爭、夜行昆蟲以及地方上流傳的鬼故事。藉由連結廣義文化中的片刻，我嘗試著創造新的情境，對我們平時親身參與並習以為常的各種社會儀式提供不同的視角。閱讀英國廣播電台的新聞，同時看著 YouTube 上以貓為主角的各式影片。我常同時吸收並編織複雜的資訊網絡，聯想，由高至低連結點與點，直至網絡變得密集，而且自主。在不同系統間轉譯或強行套用既存的邏輯，這樣不間斷的行為形成我作品的核心。
正因為有著如騷靈一般溝通的迫切欲望，我常以手邊及時可得的材料創作。重複的丟，砸壞再重組，取出物質裡隱藏的詩，並得以保存片刻，在它褪色消失於現實之前。製造不尋常的尋常，我欲以作品誘惑並牽連觀眾。另外，我也透過不可見、短暫存在的事物開啟記憶及情緒。薄荷味的口香糖、香皂、菸、直笛聲，讓平庸變得活躍，重新定義事物的脈絡，創造新的意義。
參賽作品清單：
1. 煙圈，香煙，灰，膠漆，12cm x 12cm，2012
2. Structure Study II，夜行性昆蟲, 樂譜, 小號手, 筆，22cm x 28c共9張，2013
我的室友以前是國軍樂隊小號手. 我請他試圖演奏了用夜行性昆蟲任意組成的九頁樂譜, 並用白板筆寫在透明壓克力來幫助他更改樂譜, 把昆蟲變成音樂符號, 直到可以演奏為止.
3. 起伏，灰, 鋼, 壓克力塗料，約46cm x 46cm，2014
4. 夜 II，木, 礦物油, 釣魚線，衣物，車燈，和其他混合材料，152cm x 152cm x 213cm，2014
我們生活在ㄧ個全面美化及設計後的世界裡. 喜怒哀樂等各種情感也間接的被平面的圖像取代. 大眾也已非常熟悉好萊塢電影和廣告借由慢動作, CGI, 等特效來詮釋的世界, 讓真實與幻覺混為一談. “夜”是一個裝置藝術.運用礦物油經過馬達循環後再沿著ㄧ組拉直的釣魚線慢慢流下, 形成露珠般的效果, 好比電影,廣告裡常用的慢動作下雨情節. 加上車燈光從後照明在平臺上的靜物和礦物油露珠, 把背景帶到了馬路上, 增加戲劇性的效果, 讓觀眾體驗到一種不安定感, 好像有什麼不好的事即將發生.
5. 格，肥皂，芳香劑香油，籃筐，43cm X 53cm，2013
6. 老虎，手機殼, 布料, 環氧樹脂，66cm x25cm x30cm，2014
張乃仁 (b. 1987 )
永別了，愛德華
錄像，20分32秒，480cmX269.7cm，2013
圖片說明：圖片提供/台北市立美術館
終於在這個物質世界裡，找到象徵著無限、無時空，可以用後製來穿越一切的東西，就是「藍幕」。當我觸摸藍幕時，感受得到無限，摸起來卻如此的物質，身體跟感覺很分裂，「藍幕」與影像後製作業的關係，在真實而純粹的動物（鹿）闖入後，既區隔又連結了真實與想像；戲劇化的聲音字幕是來自遊戲（刺客教條III）在殺死各個頭目之後瀕死的瞬間，來到似乎是名為永恆的地方，侃侃道出劇中人物內心的愛恨情仇。電影格式般的完整，也揭示了媒體的真實與渾沌的稠密感，與後製的種種對話關係。藍幕或許就是影像的鄉愁，指向過去也指向未來......
張博傑 (b. 1986)
地圖詩歌
地圖詩歌/台北系列/一刻，影音、複合媒體，6分56秒
圖片說明：圖片提供/台北市立美術館
壯遊是一種教育性的成年禮
對於麻木的日常生活，因為太瞭解以至習慣以至模糊，只是過往，只是個代辦事項，變成理所當然，以照片做為與過往的記憶連結，或許有可能得知其祥，又或是把自我放逐，脫離日常，才得以感受自我，得以自身。
隨著科技的進步 ，人們越來越依賴科技，從A點到B點只需按個按鈕，找尋，導航，選擇交通工具，即可到達。對他們而言這個世界有一部分是虛擬的，卻是無比真實，因為太快了，無法看清楚景象只得模糊，身體在過程中逐漸出局，從前人們的生活必須是身體力行，耗費精神體力，看地圖與問路與迷路間，自身才會出現，此刻只有自己完全的自身，眼睛得以看草木雜林，耳聽百獸千蟲，到後來只聽得到自己的呼吸及心跳聲，而路，漸漸模糊至荒野之中，天色更是昏暗，以觀星月得其所在繼續前進終於抵達目的地，而這段遊歷使自身得以時時現身。
此過程為 壯遊
於『空間』及『時間』來描述自己到自我的距離，以此辯證我在這裡及重新建構對於外邊的連結，以實體肉身直接面對虛擬世界的反撲，對於『此處』以及『彼處』以五句關鍵字，重頭到尾對於自身的自轉。
ps: 使用google地圖以台北市為基地，關鍵字收尋X，出現X點，利用專業收尋的錯誤資訊以作為創作文本，也探討所謂的收尋所謂的導航所謂的自身所謂的城市。
曹淳 (b. 1986)
Joachim女士的行李箱
錄像裝置循環播放，5分24秒，2012
圖片說明：圖片提供/台北市立美術館
這個行李箱是我鄰居Joachim女士的遺物。
我從家門前人行道上的垃圾堆中撿到這個行李箱，我打開箱子以後，發現箱子裡所裝了一些旅遊指南以及她的私人物品。
我試著從這些物品來認識Joachim女士，想像Joachim女士的喜好與背景。
從行李箱與箱內的物品來看，或許Joachim女士是一個喜歡旅行的人，這個行李箱或許跟她去過了很多地方，因此我決定帶這個行李箱去一些我將去的地方。
這只行李箱為Joachim女士的遺物。
Joachim女士是我在南希的鄰居。某日返家時，我在家門外的路邊發現大量被丟棄的家具與生活用品。經詢問後得知Joachim女士的死訊。Joachim女士，獨居，沒有人為Joachim女士處理這些被遺留下的東西。隨著產物售出，Joachim女士的遺物被丟棄在路邊。
如往常一樣，這只酒紅色行李箱靜靜地等待著出發，儘管這次的目的地是世上所有物件的終點。
我取回行李箱，解開密碼鎖的排列組合。在打開行李箱後，我發現箱內裝滿了各地的旅遊書籍以及關於自然環境的期刊、報紙、Joachim女士的名牌、一件白色的女用襯衫、一張白色床單、一些Joachim女士與友人的往來信件和她的筆記本，還有三個已結束功能的防潮劑。
我嘗試揣摩Joachim女士的背景以及她所經歷的情境。由行李箱與行李箱的內容看來，或許Joachim女士是個嚮往旅遊的人，而這個行李箱或許陪著Joachim女士走過了好多地方。
或許是延續Joachim女士已然消失的存在、或許只是延續Joachim女士在行李箱所留下的記憶，也或許什麼都不會因此而延續。我想帶著這個已經沒有主人的行李箱到我將拜訪的各個地方，繼續這個行李箱或者Joachim女士的旅途。
莊志維 (b. 1986)
感染
圖片說明：圖片提供/台北市立美術館
《感染系列》創作的動機是生活中突如其來的許多健康問題，疾病在家人、朋友身上相繼發生，那些不正常的細胞和外來的病菌在體內大量的增生和流竄，吸吮著身體上的每一寸營養，隨著時間增加，也漸漸的佈滿，面對這般無法控制的勢力形成，也只能任由牠們佔領。這些微生物迅速的擴張，大量的攻城略地，從一變成二，再分裂成四、十六……，以等比級數的方式複製繁衍；對於生物來說，這或許是延續生存的一種原始方式，但對於被寄生感染的生命體來說，卻也是逐漸走向死亡。
人類面對疾病如地球之於人類、環境之於科技，或是如兩異大小、強勢弱勢文化，彼此互相侵略以強迫獲取的方式，只是為了延續發展。在生態學中，一個區域內原先存留著既有的原生物種，這些物種通常對於外來種入侵所帶來的威脅無抵抗力，就像近期爆發的“伊波拉病毒”，從西非而來的動物帶著病菌侵入人類世界，病菌從動物身上傳給了人，人經由接觸傳給了更多的人，感染行為也就此展開，病菌得以繁衍。
此次提出系列作品中的幾件作品作為展出，以三種不同觀點呈現感染的『入侵』。從微觀的《實驗室：空氣、水、土壤》開始，配有營養液的培養皿從環境中取得的採樣中得到看不見的菌種，以時間為元素，在展覽期間如畫筆般在器皿中形成不斷增生的圖。而以人為尺度的《浮島》則以如島嶼的番薯，呈現科技與自然兩者之間的關係，主要討論被寄生物體(宿主)對面寄生物侵入的無力感，試著以生物體(植物) 和非生物體(冷陰極燈管)，表示雙方的關係。在《入侵：地圖》作品，在牆上佈滿植物體，遠看如菌絲在牆上增生，但同時又如地圖般暗暗隱喻版圖符號，相互以緩緩的感染方式侵入狀態。三者以不同的視點，卻又存在同一空間中暗暗呼應，又看似只是一場科學，從最單純的空氣、水、土壤而來。
在此系列作品裡，大量併製生物元素/人造材料呈現衝突感。在技術上，以冰冷的科技媒材-冷陰極燈管(CCFL)刺穿植物體莖葉，經由植物體內富含水分的纖維傳導電力，讓這些侵入的物件發光。在裝置底下藏放有高壓電放大晶片電路，輸出微小電流經由植物繁密的細根傳導至末梢莖、葉的每一處，讓電子撞擊燈管延續光量，使光呈現的狀態和生命體的狀態共同消長，但當隨著宿主凋零死亡，水分喪失殆盡，不斷吸吮生命的另一方(光) 也跟著消失，感染行為隨之結束。
陳以軒 (b. 1982)
你是懂了嘛
Nessun Dorma
行為演出，樂譜與雙頻道錄像裝置（彩色、有聲），尺寸依現場而定，2012
圖片說明：圖片提供/台北市立美術館
選出最耳熟能詳的詠嘆調「公主徹夜未眠」，以義大利文音譯的方式，改寫成無意義中帶有意義的中文語句，句中諸多提問除了指著他人，更回頭批判自己，是為戲謔式的獨白。
身為一個前歌劇/合唱歌手，總是需要演唱異國語言，首要學會如何發音，儘管知道一些單字片語，還是無法體會各種語言中細膩之處，於是唱著自己也不懂得意思的歌，表情劇力萬鈞，就連聲音也都被說服了似，台下的觀眾當然全部買單，只覺得這表演、這身段，真是厲害，但他們在唱什麼啊？台上與台下分別就著因襲的崇拜，上下交相賊，頭頭是道，皆大歡喜。
陳哲偉 (b. 1986 )
在齁空間裡嚎囂
三月二十五日，複合媒體，依空間場域而定，2013
圖片說明：圖片提供/台北市立美術館
二?一三年我於台南齁空間（Howl Space），選擇與空間同名的美國詩人艾倫金斯堡之散文詩（Howl）作為文本，展開對於艾倫金斯堡、齁空間以及自身的三重探索，也進行了藝術、文學與當代社會的三重對話。透過不同層面揭開敘事與建構想像，並讓想像在現實中變得可能。
參賽作品清單：
〈預言〉，複合媒材，依空間場域而定，2013
創作前置閱讀及文獻蒐集時，我於艾倫金斯堡「嚎囂」一詩段落中聯想到許多台灣正在發生的社會文化事件。將這些事件的影像描繪刻畫，透過燈光所產生的影子投射於後方，進而閱讀到文字，寫於一九五五年的這些話語似乎成為一種預言，跨越時空間的限制，開啟一把共通的鑰匙，用某種暗示的姿態發聲。
〈三月二十五日〉，複合媒材，依空間場域而定，2013
一九五七年三月二十五日美國海關人員因淫穢之由，扣檢五百二十本在倫敦所印製的平裝本「嚎囂」詩集，當時台灣報紙對於整個事件並無任何相關報導，於是我重新製作一份舊報紙，將這則新聞置入；另外現場我放置五百二十本詩集，希望在二?一三年三月二十五日之後，觀眾可以自由將詩集帶走。整件作品還原當時某部分的缺憾，並希望藉此填補所遺留的空缺。
〈我的心與你同在羅克蘭〉，四頻道錄像，依空間場域而定，2013
「嚎囂」在一開頭便說明整首詩獻給了「卡爾．所羅門」，卡爾是艾倫在精神病院所認識的摯友，則羅克蘭代表當時他們所相遇的精神病院。我拍攝身邊曾經住過精神病院的四位朋友，以獨白方式說出自己的故事，我刻意在段落間穿插「I’m with you in Rockland」（我的心與你同在羅克蘭），呼應整首詩不斷出現重覆的節奏，也意為將此獻給我的精神病友們，我的心與你們同在羅克蘭。
〈母親〉，聲音，依空間場域而定，2013
艾倫的母親與他同樣罹患精神疾病，卻從未接受適當的診療，臨走前留給他一封信，信裡描述所謂人生追尋的答案。我翻譯信的內容並請母親錄製這段口白，話語宛如成為她內心深處對我的傾訴與盼望。作品設定於末端，彷彿最終依舊有著出口與答案，並且在離去前帶著一絲希望。
陳敬元 (b. 1984)
信號彈
單頻道彩色錄像裝置，5分35秒，2013
信號彈( Flare-s ) 是古時候在海上碰到危難事件時，用來與遠方船隻求救的方式。
一艘艘木舟飄蕩在夜晚的海上。船上的人們，一個個手持信號彈，點燃。就在那一個瞬間，寂靜的夜空被一道道尖銳的刀子劃破，露出背後的白光，然後炸裂開來。我們總是先看見短暫的火光，才聽見那帶著回聲而模糊的炸裂聲。而後火花緩緩的掉落入海中，隨著搖晃不止、漸漸下沈的木舟，被黑色的海洋吞沒，消失無蹤。沒有任何人得到回應，暈眩的聽著海潮聲越來越大，掩蓋了一切信號，也掩蓋了浪花拍打木舟的微弱聲響。我想遠方的你，應該無暇分辨這是信號彈還是煙火吧？
這件作品中，信號彈隱喻的是一種溝通的管道，在每個人都想極力地表達自己，在夜空中綻放出那一瞬間的火花時，遲來的聲響真的有辦法確實的被對方接收嗎？或者對方總是持續誤會著，以為你正在為了某件事歡欣的慶祝著，而忽略了你的處境？這是一個關於台灣這個島嶼，和生存在島嶼上的我所面對的，一個持續而無解的問題。
溫孟瑜 (b. 1987)
靜置的時光
壓克力顏料、畫布、絹版，120x80cm，2014
圖片說明：圖片提供/台北市立美術館
生活中，經常被相同的地方吸引著，因此一去再去。
只提供輕食，沒有時間限制，隱匿於住宅區的咖啡店;約莫八十個座位，稍微放鬆時，會不小心碰到隔壁陌生人手肘的小電影院;以及充滿著料理的香氣，總是擺出一桌家常菜的鄰近友人的家。這些場域，成為我們談論生活的地方。它們，是一個個彼此不相連的室內空間，因為在這之中所生的情感與痕跡，漸漸的與我自身所處的空間、時間、記憶彼此連結，成為深刻的過往與生活的樣貌。
我在創作之中，重新構置這些與生活相關的時刻。以場景與生活物件為題，將真實生活的空間，透過撿拾與拼組的安排，時而以想像填補記憶中空缺的部分，時而真切的呈現內在心境的風景。依循著此種方式，將生活裡靜謐、溫潤的情感，歸屬在每個片段畫面裡。
作品中的物件，成為個人鋪陳情感的象徵，它們如此親密與熟悉的被安置在畫面中，藉由物件的擺設，交織出家居場景的情境。我試圖以傢俱比擬為人與人之間關係的化身，暗示觀看的距離與所處的位置，並在平塗的色塊上結合絹版的技法，表現紋樣的部分。絹版，透過曝光與型版的方式製作，將畫面中繁複的圖案與細節濃縮，一體成型的展現在畫布上。對我而言，它是一種簡化的過程。
由場域而生的情感，它們是真實生活中的一隅，透過描繪畫面中的情境，將其置換成自身的空間形式。在這之中，持續建構對於生活的想像與期許，有時，他們是記憶的堆疊之後所投射而出的幻象，有時，則是窗框裡遙遠相望的另一個時空。
參賽作品清單：
1. 靜置的時光，壓克力顏料、畫布、絹版，120x80cm，2014
2. 兩個世界，壓克力顏料、畫布、絹版，120x80cm，2014
3. 遙遙相望-1，壓克力顏料、畫布、絹版，65x65cm，2013
4. 遙遙相望-2，壓克力顏料、畫布、絹版，65x65cm，2013
5. 遙遙相望-3，壓克力顏料、畫布、絹版，65x65cm，2013
6. 遙遙相望-4，壓克力顏料、畫布、絹版，65x65cm，2013
7. 遙遙相望-5，壓克力顏料、畫布、絹版，65x65cm，2013
8. 遙遙相望-6，壓克力顏料、畫布、絹版，65x65cm，2013
9. 綠色的房間，壓克力顏料、畫布、絹版，80x80cm，2013
10. 悄悄話時間，壓克力顏料、畫布、絹版，80x80cm，2013
11. 甜蜜花園，壓克力顏料、畫布、絹版，80x80cm，2013
12. 我和你，壓克力顏料、畫布、絹版，80x80cm，2013
鍾和憲 (b. 1985 )
「空缺，想像，完整在彼方。」K.N. - 1859
晴空，單頻錄像，13分58秒，2014
圖片說明：圖片提供/台北市立美術館
簡翊洪 (b. 1988)
男孩與叔叔
觥籌交錯後,喜獲麟兒，紙本， 41×95cm， 2013
圖片說明：圖片提供/台北市立美術館
在作品中反覆出現的符號語言即是：男孩與叔叔。這兩人皆是經由凝視自身與觀看他人後再現的產物。簡單地比喻來說，他們倆就像是我劇團裡的固定班底。我與這兩個演員在長期合作下開始互相討論，並與他們排練觀看可能，以共謀的協議讓彼此扮演角色活動在事件裡頭。而在事件舞台上他倆互動演出，讓生活中行進的情感與權力關係的流動狀態被戲劇揭示。主動與被動、妥協與讓步，談判與交涉或更甚另尋出路，經由這兩人發生各式各樣的戲劇演練，再進一步以繪畫進行視覺辯證。
參賽作品清單：
系列名稱：男孩與叔叔
1. 冬日進獻圖，紙本，30×30cm，2011
2. 床沿問童子，紙本，23×42cm，紙本，2012
3. 冬日圍場，紙本, 37×315cm，紙本，2012
4. 觥籌交錯後,喜獲麟兒，紙本，41×95cm，2013
5. GV男優的調教，絹本，20×26cm，2013
6. 摘除辦公室的蜂巢，絹本，18×36cm，2013
饒加恩 (b. 1976)
紋徽，鉛筆素描(30張)，立體裝置，2012
圖片說明：圖片提供/台北市立美術館
饒加恩出生於1976年，他的作品常在世界各地發表，包括第七屆亞太三年展，2012年的上海雙年展；他運用錄像、空間裝置和其他媒材探討語言、身份、文化和影像製造的複雜性。
透過〈紋徽〉這件作品，他從符號製造的訪查，提供對於殖民和全球化歷史的詮釋，因台灣和亞太地區深受這兩項因素的影響。作品中的30張素描被依序擺置，提供觀者從1624年荷蘭殖民歷史開始的一段步道，彩色台座四周的色塊是由導覽手冊中所提及的顏色構成，如香蕉黃，弗里吉亞之帽的紅等。
紋徽的設計從台灣戰爭歷史、律法、農業...等等符號的招喚展開，以二戰的時期對抗日本的政治宣傳畫結尾，每張素描都是對區域地緣政治和經濟歷史的縝密考查；台灣特殊的地理位置過去讓它擁有進入區域貿易路徑的重要地位，但同時也讓它成為地緣政治競爭的棋子；因此，當檢視與台灣相關的事件時，很自然可將殖民和全球化的歷史交疊在一起。
透過引人注目和細緻的視覺圖像，這個計畫不僅對影像如何從其他不論得權或失敗的事件成為符號，並成為我們接受的歷史敘事提問；除此，藉著抽取已存在的紋徽碎屑和片段，並將之與其他紋徽的構成結合，藝術家有效的重新詮釋歷史的紀錄。在每張仔細描繪的素描中，也許都有激起觀者記憶的熟悉圖像；然而，更仔細地檢視它們時，符號又變得了陌生。在這介於熟悉和不熟悉，已知和未知的狀態下，藝術家靈巧且細膩地讓觀者重新檢視環繞在我們身邊的符號。
圖文提供/台北市立美術館；編輯/何?融(何熊貝)
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