灰色的狂歡節

圖片說明：圖片提供/典藏藝術家庭

導論

新世紀的藝術不得不從一個噩耗開始，2000年1月1日，年僅四十五歲的張盛泉在山西省大同市的寓所裡自縊身亡，他的這處寓所自1998年以後就不再允許他人進入，根據一位親歷現場的弔唁者的描述：屋裡塵土滿積、蛛網遍布、蟑螂遍地，牆上、木板上都畫上畫或題上格言，兩張舊桌子、一張堆滿書的鐵床，還有一把破舊的椅子。此外就是到處堆積的畫、雜物，以及十幾年沒有打掃過的生活垃圾。題在牆上的格言中有一條是：「藝術最後的結果──就是要不要保持生命的問題。因為藝術家的任何發現一但（旦）被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意義。」

作為一個從事行為藝術、繪畫和詩歌創作的藝術家，張盛泉並不算成功。他的一次行為創作是將從農貿集市上買來的雞蛋捏碎，讓蛋液從捧攏的掌心流淌下去，這似乎是在隱喻處於高壓之下的生命消逝的形態和過程。另一次，在拉薩，他計畫背負一隻羊過河之後再將牠當場屠宰，卻被另一位在場的藝術家勸阻了。這個計畫雖沒有實施，但是我們可以感知到其中所包含的殘酷悖論：幫助了一隻無法自己過河的羊，將牠引渡到河的對岸，然後再將牠殺死；藝術家在此想要演示的，恐怕是一種信仰的破產感，救贖並不存在，所謂救贖只不過是披著善之外衣的另一種暴力。

在一些評論家的眼中，張盛泉的自殺被視為他的最後一件行為藝術作品，溢美之辭接踵而來──死，還有什麼比死更驚心動魄的行為呢？還有什麼比死更極端、更純粹的藝術呢？在他們看來，張盛泉的自殺是一次足以媲美於魯道夫．史瓦茲特、克里斯．波頓和奧蘭的藝術事件。然而，情況恰恰相反，張盛泉的自殺非但不應該被歸入藝術，而且應該視為他對藝術的絕望和抵制。通過他自殺前寫下的那段話，我們可以了解到，他對於當時的整個藝術與文化環境已經充滿了失望情緒，他眼中的藝術家們已經背離了初衷，轉而不顧一切地追求成功，已經沒有人再為內心的信仰而工作了；如果將那隻羊視為張盛泉本人的隱喻，那麼拉薩的河流就像一條新舊世紀的分界線。他拒絕進入新世紀，似乎是看透了過河之後的命運，對岸並非希望所在，那裡生命將不再作為真實的自己而存在，世俗意義上的成功將變得高於一切，藝術將從一種發自本能與內心的表達淪為一種策略化的表演。

暴力颶風

與張盛泉的自殺形成對照的是，在世紀之交的藝術圈中，刮起了一股暴力颶風。 1999年1月，吳美純、邱志杰在北京芍藥居公寓地下室策劃了「後感性：異形與妄想」展覽；2000年4月，栗憲庭在北京中央美術學院雕塑研究所策劃了「對傷害的迷戀」展覽；同月，顧振清在南京清涼山公園（長春則是展覽的另一站）策劃了「人．動物」展覽；11月，艾未未、馮博一在第三屆上海雙年展期間策劃了「不合作方式」（「Fuck Off」）。在這幾個相距不久的展覽上，連續出現了死嬰、動物屍體以及種種令人驚悚的行為表演，以致於這段時間的藝術被評論家島子形容為「前衛們的集體無意識逐漸形成了動物的血腥祭壇」。

朱昱在這段時間裡顯得非常活躍，他的《袖珍神學》將一具死屍懸於天花板上，死屍的手中垂下一根很長的繩子，鋪滿整個屋子；《全部知識學的基礎》將死人的腦漿盛放在罐中，放到「超市」裡銷售；《植皮》從自己的腹部取下一塊皮，「移植」到豬肉上。相比之下，《食人》來得更為極端：將死嬰煮熟後當成晚餐食用，這件作品在「不合作方式」的展出現場只做了圖片展示，後來英國BBC在播放這件作品的錄像時，曾經籲請觀眾們要做好充分的心理準備。

應該怎麼來理解這股暴力颶風？面對眾多的質詢，藝術家們紛紛強調他們從個人的感性經驗出發的立場，換言之，這是他們對生存感受的自我表達。楊志超在《我的行為藝術筆記》裡述及：「儀式化的行為藝術以自我的方式救贖靈魂，還原生活的真實層面，以現場震撼力感染著觀者。暴力並不是藝術家要表現的目的，而是通過這種形式達到對暴力（背）後的反思才是宗旨。」如果以這種內在動機來觀照，情況也許正如栗憲庭在《「對傷害的迷戀」的手記》中所說的，這些行為「源於一些敏感的中國人實際上正處於一種心理崩潰的感覺中──這個世界真的要發生什麼，這個社會存在的一種很恐懼的東西，一種讓人受不了的氣氛，造成我們必須表達的內心積鬱、恐慌、無奈、憤懣、無聊……它撞擊我們的心靈而使我們疼痛難耐，只有通過這種很極端的材料表達出來。」

不過，中國特殊的社會制度與現實容易導致藝術被格外便利地鏈接至政治批判功能，從而獲得作品在主題價值方面的高利潤。十多年後的今天，參加過「後感性」展覽的孫原、彭禹就坦承了他們當時想以極端方式迅速成名的欲望。在文化大革命之後的數十年間，以班雅明式的「震驚體驗」來挑釁觀眾與社會，從而使自己成為一個激進的先鋒派，無疑構成了眾多中國藝術家們的身分夢，而西方當代藝術進程的影響在中國人的這種夢想裡不斷顯示。然而，作為一種次生狀態的演化，很多中國藝術家們的創作邏輯往往並非建立在個人內在風格有機構成的基礎上，在奉行著「拿來主義」的同時，他們希望通過「有過之而無不及」的實驗產生影響力，近於孤注一擲地確立起個人地位。

奧運週期的豔遇

也許還有很多人不曾意識到，當2001年7月13日薩馬蘭奇在莫斯科宣布中國將是2008年奧運會主辦國時，當代藝術會成為這一事件的受益者。但這樣的現象並非沒有先例，韓國當代藝術的高潮就出現在漢城奧運會的前夕。經濟的崛起、民族主義情緒的高漲伴隨著與國際對接的衝動，這彷彿成為了非西方主辦國在奧運週期裡的生理反應。在中國，儘管1990年代已經在緩慢地構建收藏方面的基礎，但導火索般的資本介入來自美國一家基金會，2004、2005年之交由一位至今仍活躍在中國的英國策展人牽線，這個基金會前來與中國進行實質性接觸，並且與不少的藝術家簽約成功，在以低價獲取相當數量的作品的前提之下，這個基金會很快在國際拍賣市場上有所動作，2005年秋季的香港蘇富比拍賣以及其後的一系列拍賣都可以看到它發揮的影響力。隨著事態的發展，來自歐洲、印尼等國家與地區的資金也開始加大動作。
在拍賣市場上，「謊言」被重複幾次之後就成為了「真理」。不過，一個簡易的操作辦法之所以能夠激起那麼巨大的效應，則要歸因於時機選擇的恰當，進入新世紀的中國無疑正在成為全球熱點，西方資本對整體局勢的把脈顯示出了中醫高手般的風範──在那樣一個歷史時刻，多重的有利因素在中國的天空下匯聚。在政治形勢方面，即使中國官方沒有對當代藝術表示出明確的支援態度，奧運會的舉辦也會促使它保持開放的姿態。事實上不止於此，新世紀以來的官方已經通過一些舉措來改善與當代藝術的緊張關係。2000年舉辦的上海雙年展邀請了清水敏男與侯瀚如這樣具有國際背景的策展人以求開放姿態；2001年，蔡國強為上海亞太經濟合作組織（Asia-Pacific Economic Cooperation，簡稱APEC）會議策劃的多媒體大型景觀藝術焰火晚會，首創政府將官方外交活動與當代藝術相結合的先例。2002年，在官方的支持下，范迪安在德國柏林的漢堡火車站現代藝術館，和德方策劃了「生活在此時」大型中國當代藝術展，這一年，中國文化部還出面組織了藝術家參加聖保羅雙年展，廣東美術館則舉辦了首屆廣州三年展──「重新解讀：中國實驗藝術十年（1990-2000）」；2003年，第51屆威尼斯雙年展首次設立中國館……

從另一方面而言，經歷了近二十年的市場化過程之後，中國人自身正在變得有錢了，當國際拍賣市場開始釋放出信號，相當數量的本土資金也就聞風而動。儘管處在上升之中的藝術品價格看似驚人，但西方資本的運作者及跟從者在內心仍然有一個比對，那就是在這些中國藝術家的價格與西方已成經典的現代主義及當代藝術的作品價格之間，差距仍然是巨大的，而考慮到中國當代藝術日漸上升的地位與中國本身日漸顯要的國際地位，其中可能的價格空間無疑值得為之冒險；所有這些因素導致了北京奧運會舉辦前一年，即2007年的中國藝術市場的高潮。


作者簡介
朱朱
詩人、藝術策展人、藝術批評家，出生於1969年9月。
著有詩集《駛向另一顆星球》（1994年）、《枯草上的鹽》（2000年）、《青煙》（2004年，法文版，譯者Chantal Chen-Andro）、皮箱（2005年）、《故事》（2011年）。散文集《暈眩》（2000年）、藝術隨筆集《空城記》（2005年）、藝術評論集《個案──藝術批評中的藝術家》（2008年）、2010年增補版《一幅畫的誕生》等。


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圖文提供/典藏藝術家庭；編輯/何?融(何熊貝)