《貝聿銘全集》最後的宣言／伊斯蘭藝術博物館
公園水邊遠眺博物館；圖片提供／積木文化
伊斯蘭藝術博物館Museum of Islamic Art（卡達，杜哈，2000–2008）
2008年11月正式對公眾開放的杜哈伊斯蘭藝術博物館，也許是貝聿銘最後的一件大規模建築作品了。雖然目前他仍然在做一個新的私人委託專案，但貝氏已經表明自己將不會再接任何大專案了。杜哈伊斯蘭藝術博物館原定在蘇州博物館之前開館，但卡達國內的政治因素推遲了這一專案的竣工時間。事實上，由於沙特．阿勒薩尼酋長（Sheikh Saud al-Thani）的採購政策遭到質疑，他在卡達啟動的幾個大專案都被喊停，其中也包括由聖地牙哥．卡拉特拉瓦（Santiago Calatrava）和磯崎新負責的專案。這其中問題主要出在沙特．阿勒薩尼的身上，和建築師的意願及做法並不相關。後來，沙特的國家文化藝術遺產委員會（National Council for Culture, Arts, and Heritage, NCCAH）主席一職被人頂替，當時已經基本完成設計的伊斯蘭藝術博物館獲准繼續下去，而其他專案，比如磯崎新的卡達國家圖書館則被取消或無限期推遲。
杜哈位於波斯灣（阿拉伯地區的居民將其稱為阿拉伯灣）的一個半島上，希臘地理學家托勒密（Ptolemy, 83–161）在他的「阿拉伯世界地圖」上標注了一座小城，名為卡達拉（Qatara），可能是現在的卡達祖巴拉（Zubara）—波斯灣的一個重要貿易港。7世紀中期，卡達皈依伊斯蘭教，其人民以精湛的編織及布藝技術著稱。16世紀早期，葡萄牙人控制了海灣地區的貿易和航行，卡達也受其控制。1538年，奧圖曼帝國趕走葡萄牙人，土耳其人從此在這裡開始了四個世紀的統治。1916年，土耳其人撤出，卡達成為英國的保護國，並一直延續到1971年。
博物館島及新月形內港；圖片提供／積木文化
1939年，人們在卡達發現了石油，隨後又發現天然氣，進一步證實其豐富的能源儲備。1995年，經哈馬德．賓哈里發．阿勒薩尼酋長（Sheikh Hamad bin Khalifa AlThani）陛下批准，卡達邁向一個現代化和社會轉型的新時期。這一轉型在杜哈尤為明顯，這是個現代卻又嚴謹的城市，在很多方面仍然保持自己的傳統，並因此被稱為「平衡之城」。杜哈最中心也是最引人注目的，是一條長達4.6哩（7.54公里）的濱海大道。緊鄰飯店、政府辦公樓以及日益增多的一棟棟摩天大廈，貝聿銘的伊斯蘭藝術博物館，就坐落於濱海大道一個端點延伸出來的一座人工島上。
據貝聿銘解釋，當時在杜哈的這個專案情況很複雜。「1997年阿卡汗（Aga Khan）組織專案競標，最後入選的兩個人，第一個位查爾斯．柯里亞（Charles Correa），另一位是黎巴嫩建築師拉塞姆．巴德蘭（Rasem Badran）。卡達政府選擇巴德蘭負責建造這座博物館。可惜的是，他的計畫並沒有完成，於是當時評選建築師的評審團成員路易士．蒙雷亞爾（Luis Monreal, 現阿卡汗文化信託基金的總經理）找上我。蒙雷亞爾知道我並沒有參與競爭，但他向埃米爾（酋長國統治者）保證我會是一個正確人選。「最初提供給我的選址都在濱海大道上，其中也包括原定給巴德蘭的場址，我都沒有接受。雖然當時附近並沒有很多建築，但我擔心以後越來越多的大廈會遮擋住它的光彩。我提出是否可以讓我自己創建一塊場址。當然這是個很自私的提議，不過我也知道在卡達填海造陸並不是特別複雜，於是我們就在杜哈濱海大道的南面離岸60公尺（197呎）的地方建了一座人工島，用做博物館的場地。這座新的C形半島自成一體，既不受北邊波斯灣的影響，又和東部千篇一律的工業大樓分隔開來。」
博物館島及新月形內港；圖片提供／積木文化
貝聿銘解釋，羅浮宮的經驗改變了他以往對建築設計的方案，為了更能抓住當地的精髓，他會對新的選址和文化進行大量研究，杜哈專案也不例外。雖然卡達歷史上並沒有留下太多藝術作品，但卡達的埃米爾還是覺得杜哈這個伊斯蘭世界的中心，正適合做為伊斯蘭文化藝術珍品的聚集地，並下令開始四處購買地毯、玻璃製品、陶器、珠寶和細密畫等收藏品。貝聿銘指出，杜哈的博物館和美秀美術館，甚至和盧森堡現代美術館都有相似之處，那就是在他設計展館的同時，展館才開始搜羅展品。儘管卡達本身不是個藝術大國，但通過建立伊斯蘭藝術博物館，它致力於成為所有伊斯蘭藝術品的收藏和展覽中心。由於大部分伊斯蘭藝術品收藏都不在它的創建之地，因此這個博物館專案本身就是個既創新又大膽的概念。貝聿銘正是本著這樣的信念著手開始博物館的設計。
「這是我接手過最難的專案之一，」貝聿銘說：「我覺得自己必須抓住伊斯蘭建築的精髓。而這一任務的難題在於伊斯蘭文化內容多樣，覆蓋面從伊比利半島到印度蒙兀兒（Mughal）王朝，甚至延伸到中國邊疆。我比較熟悉的有西班牙哥多華（Cordoba）的大清真寺（Grand Mosque, 784–786, 961–966, 987–990），我之前以為它就是伊斯蘭建築文化的精華，但後來我發現我錯了。由於在氣候和文化上都受到西班牙的影響，因此哥多華並不是我要尋找的那種伊斯蘭藝術的純粹表現。同樣，蒙兀兒王朝的首都法特浦夕克里（Fatehpur Sikri）那座全印度最大的清真寺迦瑪清真寺（Jama Masjid）也不是我要找的靈感。我知道我的創造過程可能十分主觀，不過在迦瑪清真寺裡，印度文化的影響是顯而易見的。就連在大馬士革現存最老的紀念性清真寺奧瑪亞大清真寺（Umayyad Great Mosque, 709–715），也似乎留有古羅馬歷史或早期基督教文化的痕跡。在奧瑪亞大清真寺的現址上，就曾經建過一座羅馬寺廟和一座拜占庭教堂，因此能感受到其中拜占庭文化的影響。
「就這樣，我對伊斯蘭文化的探巡又一次碰壁了。於是我去到突尼斯，本意是為了考察那裡的清真寺，不過卻被另一種形式的建築—即莫納斯提（Monastir）的里巴特保壘（Ribat Fortress, 796）給吸引了。在這裡，我覺得自己終於接近了伊斯蘭建築藝術的精髓，耀目的陽光給雄偉的建築帶來生機，而幾何圖形則是設計的中心。」貝聿銘對博物館最佳選址所花的心思，甚至不遺餘力填海造陸做為地基，以及他對於「伊斯蘭建築文化精髓」的不懈追求，可以說都是他晚期作品中的特點。他似乎是在追尋一種不可能實現的完美—他自己建築藝術的精髓。
穹頂折疊金屬表面和中庭石壁的交匯；圖片提供／積木文化
「我開始明白為什麼自己感覺哥多華清真寺並不能代表我所追尋的那種精髓了，」貝聿銘說：「它太多彩，太豐盛。如果我們能找到伊斯蘭建築的精髓，那麼它很可能是來自沙漠，它的設計應該是簡單而激烈的，由陽光給一個個造型注入生命。我終於漸漸能接近真相，同時我認為我也找到了自己在開羅的伊本圖倫清真寺（Mosqur of Abnad IbnTulun, 876–879）裡想要尋覓的東西。它較晚期的一個附加部分—一個小小的淨身池，三面由雙層拱廊環繞，可以說是一件近乎立體主義風格的作品，反映了從八邊形到正方形，再由正方形到圓形的幾何圖形漸變。柯比意從地中海及伊斯蘭建築文化裡受益匪淺，這也並非偶然。這種激烈極端的建築風格在陽光下被注入活力，呈現出變幻的光影和色彩。在伊本圖倫清真寺裡，我終於找到自己尋尋覓覓的伊斯蘭建築文化的精髓。」伊斯蘭藝術博物館的最終造型，很明顯和13世紀伊本圖倫清真寺中庭裡高高穹頂的沙比（淨身池）有著千絲萬縷的聯繫，只不過貝聿銘的版本，比開羅清真寺的水池要大得多。
貝聿銘表示：「從伊本圖倫清真寺裡覓到的這種嚴謹和簡潔，一直都是我設計中的靈感。我在杜哈沙漠的驕陽中想要表現的，正是這種精髓。沙漠之光將建築本身變幻成光影的遊戲。我設計的博物館只有一扇大窗—高148呎（45公尺），面向波斯灣。我必須承認，這又是我另外一個主觀的處理，這種設計源自伊斯蘭建築風格給我的感受，那種一瞬間綻放出各種裝飾元素的風格在大馬士革奧瑪亞大清真寺的庭院裡能找到，在耶路撒冷圓頂清真寺（Dome of theRock, 687–691）的內部也能找到。「我還特別偏愛埃及的中空金屬作品。博物館的裝卸區近旁掛著100呎（30公尺）高的中空燈籠，隔著水面很遠就能看到。一個精緻的不鏽鋼穹頂上的圓形設計是整個中心空間的高潮，在建築各個表面投下不同花紋的光影。穹頂往下依次是幾何圖形的變幻，從圓形到八角形，再到正方形，最後到四個不同高度的三角板，形成中庭的支柱。」
中庭45公尺高的窗戶；圖片提供／積木文化
描述博物館專案時，貝聿銘提到法國室內設計師讓—米歇爾．維爾莫特。維爾莫特在羅浮宮專案和貝聿銘合作過，在杜哈又再次合作，主要負責展覽廳、書店和辦公室。「維爾莫特做的室內設計是最好的，是我見過最精彩的室內設計，於是我推薦了他。沙特到羅浮宮參觀了他的作品，也覺得他很不錯。在杜哈，你會看到很多史無前例的設計，比如一按按鈕就能打開玻璃大門的巨大陳列櫃，一切都嚴絲合縫。我對他的設計十分滿意，覺得簡直不可思議。」維爾莫特解釋：「因為受到貝聿銘的邀請和路易士．蒙雷亞爾的鼓勵，我接下了這個專案。我認識聿銘的時間不短，知道一個這麼複雜的專案，他不會找沒有合作過的建築師來做。我們的關係處得不錯，很自然的，這也對整個專案產生推動作用。」
用貝聿銘的話說，維爾莫特的設想是讓這些雄偉的展示櫃消失在半黑暗的空間中，「史無前例」地只剩下展品本身陳列廳中。這種謹慎的處理，以及貝聿銘追求的伊斯蘭文化精髓，正好和館長想要突出伊斯蘭藝術共通性的初衷不謀而合。因為博物館坐落在離岸200呎（60公尺）的人工島上，因此從杜哈城裡，不論是多車道的濱海大道，還是杜哈港，都能將它盡收眼底。參觀者從南邊進入博物館途經一排棗椰樹，一條配有小瀑布的坡道從噴泉廣場延伸至樓前。因為這些樹比卡達本地的大上不少，這也成了個問題。「要找到漂亮的樹不容易，」
貝聿銘解釋道：「我能找到的只有棕櫚樹，可是不知道要弄到它們到底會有多麻煩。埃米爾只有在選擇棕櫚樹這一點上和我意見不同。棕櫚樹需要很長時間才能適應新環境，更何況卡達又沒有大的棕櫚樹。由於博物館本身是座很堅固雄壯的建築，所以必須配上大棕櫚樹—得是50–60呎（15–18公尺）的那種。」
通往入口的主車道，中有水道；圖片提供／積木文化
雖然從濱海大道到博物館的坡道並沒有美秀美術館的曲折複雜，但那成排的棕櫚樹，甚至是小瀑布的流水聲，都在不知不覺中標明一種氣氛的轉換—從都市平淡無奇的環境到藝術和建築相融合的殿堂之間的轉換。這樣設計的靈感，正是來自伊斯蘭花園中軸對稱的布局、水道和天堂的寓意。參觀者進入博物館之後，迎面看到的是兩道雄偉的雙分樓梯，便於人們參觀貝聿銘精心設計的巨型窗戶。樓梯的第三級正位於穹頂中心之下，而穹頂中心下面的地板上配有精緻的裝飾圖案，靈感來自伊斯蘭傳統的交織圖案，但仍不失現代風格。主樓梯輕盈的弧度讓人不禁聯想到貝聿銘在羅浮宮設計的螺旋樓梯。如果說羅浮宮金字塔的螺旋樓梯讓人們能夠看到宮殿外立面的全景以及地下的入口區，那麼伊斯蘭藝術博物館向上彎曲的樓梯就讓遊客可以從不同角度探索中庭的空間。
一樓（即主要樓層）設有臨時展覽廳、分別為男女遊客準備的祈禱堂、博物館商店、一間200人座的禮堂和噴泉咖啡廳。一層聲學鋁管構成的濾網承擔了防曬和隔音的功能。每層展覽空間由玻璃跨橋相連接，橋下橫跨咖啡廳，並將懸挑於中庭周圍的U形陽台串聯起來。貝聿銘經常在自己設計的大氣中庭空間裡使用跨橋，國家美術館東館就是個很好的例子。杜哈博物館裡，貝氏在這些跨橋上採用玻璃結構，使得從穹頂和巨窗裡射入的光線更具靈動感。
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| 中庭裡的穹頂和貝聿銘設計的環形燈；圖片提供／積木文化 | 通往中庭各層的樓梯；圖片提供／積木文化 |
這座面積376,740平方呎（35,500平方公尺）的博物館，不僅僅是一間伊斯蘭藝術品的展覽廳。正如埃米爾和他的妻子莫紮（Sheikha Moza）最初設想的一樣，它更成為卡達的文化和教育中心。博物館設有一間廣闊的教育中心，由一道封閉的長廊連接，長廊還通向一座帶有噴泉和涼亭的花園。這座花園，似乎更適用於較為涼爽的天氣（夏天氣溫超過華氏120度〔將近攝氏50度〕），視野開闊，能將對面杜哈新的市中心林立的大廈盡收眼底。中央涼亭不難讓人聯想到英格蘭或蘇州博物館的茶亭。遊人還可從外部通過一條修長雅致的跨橋直接進入教育中心。儘管專案的開端比較複雜，但博物館決心要改變伊斯蘭藝術的觀點。以往，伊斯蘭藝術品通常都是非穆斯林的西方館長和專家的研究領域，而現在，杜哈的伊斯蘭藝術博物館致力於在伊斯蘭文化的誕生地展覽其藝術精髓。
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| 採光頂步道從岸邊通向教育中心；圖片提供／積木文化 | 涼亭標誌著分隔博物館和教育中心的庭院；圖片提供／積木文化 |
專案的後期， 最後統籌整合的重任，就落在年輕的館長莎比哈．艾爾．卡米爾（Sabiha Al-Khemir）身上，她對建築本身和所搜集館藏的理解都與貝聿銘對建築「精髓」乃至藝術「精髓」的追尋一拍即合。艾爾．卡米爾出生於突尼斯，她堅信伊斯蘭藝術於這裡起源，而貝聿銘的設計，讓展品的開放精神能夠傳達給廣大民眾。「穆斯林世界的這座博物館，能夠建起傳統和現代之間的橋梁，」艾爾．卡米爾說：「而這正是貝聿銘所成就的。他實際上重新詮釋了伊斯蘭建築，加入他自己的表現力，這種表現力同時具有私人性和共通性。從這個角度看，建築自身也創建了傳統和現代的橋梁，而館內的展品則從藝術的層面上顯示過去和現在的這種聯繫。從廣義上說，我認為卡達正是將自己置於東西方之間的要塞。」
相較於貝氏其他的作品，伊斯蘭藝術博物館顯得更加嚴謹，像伊本圖倫的中央噴泉一樣，是為沙漠之光而造就的。沙漠的日光嚴酷激烈，讓博物館的造型和顏色於一天之內不斷變幻，在西斜的夕陽下散發出橘黃的光暈。貝聿銘在談到杜哈的博物館時，仍然保持一如既往的謙虛。對貝氏試圖沉澱廣闊伊斯蘭世界的建築「精髓」這一理論，確實也眾說紛紜。在具體設計上，比如穹頂下的巨大圓形吊燈，就和很多清真寺裡大型的中空金屬燈飾有著潛在的聯繫。貝聿銘十分忠實於自己的幾何設計以及它帶來的諸多可能性，特別是像圓形、正方形和八邊形這樣的形狀，可以通過旋轉來創造多樣的視角和新穎的圖案。
中庭的巨大環形燈；圖片提供／積木文化
在杜哈博物館高大的穹頂之下，貝聿銘風格中的另一個重要元素似乎也浮現了出來。貝氏是哈佛設計研究所出身的，那時的學院由「白板理論」和現代派的先驅布勞耶及葛羅培斯領軍。貝聿銘自己也常被歸為美國現代派建築師，和德國包浩斯略有區別。通過他對伊斯蘭建築精髓的逡巡，並在開羅9世紀的清真寺中、13世紀的噴泉裡最終找到這種精髓，貝聿銘展現了對過去一種深刻和重要的關聯，這一點在他羅浮宮及以後的作品裡日趨明顯。正如貝聿銘自己的解釋：「我年輕的時候，去過世界上很多地方，也見識過不少建築傑作，其中當然不乏伊斯蘭世界的精品，但我從來沒有把它們—比如哥多華或薩邁拉（Samarra）—視為伊斯蘭風格。直到接到杜哈藝術館這個專案之後，我才開始轉變自己的看法，第一次將它們視為伊斯蘭建築。」
從博物館內部看，巨大的穹頂可能讓人聯想到諸多清真寺，然而它幾何圖形的金屬表面卻又顯示著毫無疑問的現代風格。貝聿銘在借鑒伊斯蘭大清真寺和其他建築傳統的同時，也常提到柯比意和伊本圖倫裡「一種近乎立體主義的幾何表現手法」。這兩方面並不衝突，因為貝氏的目標是創建一座現代建築，此一建築既不是對過去的單純模仿，也不是後現代主義的胡亂拼接。卡達本身就是一堆外國影響的產物。
今天，貝聿銘這位美國華裔建築師，在杜哈建立了伊斯蘭世界裡第一座以伊斯蘭藝術為重點的傑出博物館。貝聿銘建築風格中對傳統的借鑒，在博物館表面的光影中清晰可見。這是一種極具共通性的藝術表達手法，正如展品中一只9 世紀的伊拉克碗，這件美麗的文物上有半行書法，寫道「所做的這些是值得的」。更確切地說，貝聿銘一直嘗試著編織過去和現在之間的紐帶，正是這條紐帶在歷史上指引著建築的發展。最初，現代派的幾何性或理性被視為與過去複雜裝飾風格的決裂。貝聿銘在杜哈專案上進一步深挖了這些裝飾風格，但同時也沒有失掉他對幾何圖形的熱情。
在他故土中國的圓形月亮門裡，或伊斯蘭藝術和建築的幾何序列中，貝聿銘終於抓牢了他一直試圖尋找的「精髓」。無論是在盧森堡沃邦設想的地基上，還是在蘇州充滿故事的古城區，貝聿銘的建築藝術一直都是在尋找精髓，並把這種精髓凸顯出來—一潭池塘，一座石藝，或是一株紫藤，看在有心人眼裡都在訴說著歷史。同樣的，在杜哈，貝聿銘想做的，也絕不是將伊本圖倫簡單地複製放大。有趣的是，貝聿銘這回借鑒的都是宗教建築—清真寺。他對光線的觀點，和他對幾何構圖的理解，是建築中造型、變化和表現手法的關鍵，這一切都幫助他填平了早期現代派和傳統之間留下的鴻溝。貝聿銘在杜哈的作品極具現代風格，但又沒有和傳統隔離開來，此一作品的難度和重要性，可以說在現代建築史上是鮮見的。
貝聿銘全集
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書名：《貝聿銘全集》I.M.PEI COMPLETE WORKS
作者：珍妮．史壯Janet Adams Strong
圖片版權：Pei Cobb Freed & Partners、Robert Damora、Kiyohiko Higashide、Werner Huthmacher, Berlin、Kerun Ip、C. C. Pei /Courtesy of pcf&p、Marc Riboud
出版社：積木文化
博客來：https://reurl.cc/Xbgba
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圖文提供／積木文化
整理／王彤
校閱／邱佩儀
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